La musica by Enrico Panzacchi

LA

VITA ITALIANA

DURANTE LA

Rivoluzione francese e l’Impero

Conferenze tenute a Firenze nel 1896

DA

Cesare Lombroso, Angelo Mosso, Anton Giulio Barrili, Vittorio Fiorini, Guido Pompilj, Francesco Nitti, E. Melchior de Vogüé, Ferdinando Martini, Ernesto Masi, Giuseppe Chiarini, Giovanni Pascoli, Adolfo Venturi, Enrico Panzacchi.

MILANO
FRATELLI TREVES, EDITORI
1897.

PROPRIETÀ LETTERARIA

Riservati tutti i diritti.

Tip. Fratelli Treves.

LA MUSICA
CONFERENZA

DI

Enrico Panzacchi.

Conferenza tratta dal resoconto stenografico

Signori e Signore,

Quando le idee agitatrici degli enciclopedisti e dei filantropi s’erano diffuse in Italia, ed unite alle idee dei nostri pensatori e ai decreti e alle velleità riformiste dei nostri principi generarono desideri ed inquietudine di novità, massimamente nelle classi colte, quali erano le condizioni della musica in Italia? E quali erano, quando i primi battaglioni francesi passarono le Alpi intuonando la Marsigliese? E quali erano durante il primo Regno italico, imperando Napoleone?

A questo domande bisogna dare una risposta qui; se no il quadro delle Conferenze di quest’anno rimarrebbe incompleto, non ignorando nessuno di voi quanta parte della vita e della cultura italiana fosse, massime in questo tempo, la musica. E la direzione benemerita delle Conferenze volle dare l’incarico a me di riempire questo vuoto, a me semplice dilettante di musica, con tutte le deficienze [512]e tutti i difetti (salvo, se Dio vuole, la presunzione) che vanno annessi a questo così giustamente diffamato vocabolo!

I.
Questa volta dunque, o Signore, io vi parlerò di musica. Ma di musica, ha detto un gran poeta, Enrico Heine, bisognerebbe sempre parlare accompagnando le parole con canti e suoni, ossia suggellando coll’esempio le massime e supplendo a tutto ciò che ha di vago e di infedele la parola, massime trattandosi d’una materia invisibile e facilmente sfuggevole alla percezione immediata della memoria, come la musica. Le difficoltà, all’atto pratico, sono grandi. Gli esempi, voi dite…. Eh lo so; quando si parla d’un poeta torna molto efficace qualche sua strofa opportunamente intercalata; alle volte anzi un solo verso giova meglio ad imprimere nella mente dell’uditorio certi caratteri della sua poesia che un lungo discorso di critico e di conferenziere. Ma in materia di musica, come sapete, la difficoltà sta nell’esecuzione, tanto maggiore poi trattandosi di quella musica là e degli elementi esecutivi tanto perfetti di cui disponevano a quel tempo; voglio dire il canto e la voce umana.

[513]A che pro, per esempio, fare eseguir qui l’aria della Nina pazza per amore: Se il mio ben ritornerà, A veder la mesta amica, quella famosa aria che produceva così profonda commozione nell’animo dei nostri bisnonni e delle nostre bisnonne e che una sera a Napoli nel San Carlo indusse il pubblico a gridare dai palchi e dalla platea: — Sì, povera Nina, il tuo bene ritornerà e tu sarai consolata! — come fare, dico, a eseguire quest’aria senza qualche cosa che per lo meno si avvicinasse alla voce ed al canto meraviglioso della Coltellini “onore di Firenze e d’Italia„ come la chiamavano i poeti del tempo? Quella voce, quel canto a cui pensava coll’animo innamorato il Paisiello componendo la sua Nina, precisamente come un compositore dei nostri giorni pensa al numero ed alla qualità dei suoi istrumenti orchestrali componendo un’ouverture od un intermezzo sinfonico? — A che prò fare eseguire qui la famosa aria nei Capuleti e Montecchi dello Zingarelli Ombra adorata aspettami senza la voce e l’arte insuperabili, dicono tutte le testimonianze del tempo, del sopranista Crescentini, che per un momento fece entrare l’entusiasmo della musica perfino nell’anima refrattaria di Napoleone primo? — E a che prò tentare di darvi con esempi vocali un’idea dello stile nuovo e magniloquente che Rossini inaugurò [514]coll’Elisabetta, composta precisamente nell’anno 1815, senza la voce prepotente ed il trillo argentino e la virtuosità fulminea della signora Colbrand?

Meglio dunque ch’io lasci da parte gli esempi esecutivi; meglio che io mi limiti, o Signore, a sforzarmi di tracciare un piccolo quadro dei costumi musicali e ad accennare le vicende principali della musica teatrale di questo tempo, movendo, alla meglio, i vostri ricordi e la vostra fantasia. Ed essa forse, la vostra fantasia, farà meglio il miracolo, evocando questo bel mondo sepolto che è così vicino a noi e pare già tanto lontano! Poichè tutti noi in fondo all’animo nostro serbiamo della musica dei nostri vecchi una specie di ricordo platonico, una specie di eco addormentata, cerchiamo alla meglio di ravvivare con le parole quel ricordo, di risvegliare quelli echi addormentati.

Il secolo XVIII, voi sapete, fu chiamato per eccellenza il secolo della musica. Questo potè dirsi massimamente per l’Italia, anche perchè in questo tempo nessun’arte grafica e rappresentativa produceva fra noi opere che potessero ragionevolmente gareggiare coi prodotti della nostra musica. Quale quadro religioso, per mo’ d’esempio, è stato dipinto nel secolo passato che possa, anche lontanamente, per valore estetico, compararsi [515]ad un salmo di Benedetto Marcello? Quale produzione letteraria ebbe mai la pienezza e la universalità di successo mondiale delle opere di Piccinni, di Sacchini, di Paisiello, di Cimarosa? La parte poi che ebbe l’Italia nel movimento musicale del secolo passato fu addirittura grandissima, enorme; rappresenta un primato che nessuno pensava nemmeno a discutere; rappresenta influssi universali dei quali oggi non possiamo formarci che una pallida idea. Chi diceva musica nel secolo passato diceva musica italiana. “Italiam! Italiam!„ metteva in testa alla sua polemica musicale il Marmontel per la famosa gara tra i gluchisti e i piccinisti, un secolo prima che Alfredo de Musset formulasse lo stesso concetto con versi rimasti popolari.

…. Harmonie! Harmonie!

Langue que pour l’amour inventa le génie!

Qui nous vins d’Italie, et qui lui vins des cieux!

Tutti al mondo erano convinti che quel fiume di melodia che circolava per l’Europa, commovendola e deliziandola, aveva le sue origini in Italia; e tutti dovevano venir qui a tuffarvi lo spirito, a prendervi come un salutare lavacro. Intanto non c’erano nè piccole nè grandi corti, nè cappelle, nè teatri fuori d’Italia che non avessero maestri, cantanti o suonatori italiani; nè c’era promettente maestro fuori d’Italia il quale [516]non sentisse il bisogno di passare le Alpi, di stare parecchi anni nella penisola, di attingere alle scuole ed ai maestri di Napoli, di Bologna, di Roma, di Venezia, raccogliendo tesori di sapere e di ispirazione che andava poi a svolgere tornando in patria.

Altri tempi, o Signore! Adesso invece sono i nostri maestri che vanno tutti, se non coi piedi, certo collo spirito in Germania e in Francia e là sentono il bisogno di attingere i criterii e i procedimenti dell’arte! Vi ha però una differenza. Nel secolo passato i buoni maestri tedeschi venivano in Italia, pagavano il loro grande tributo alla maniera italiana, ma da codesta didattica, da codesta specie di ginnastica, ritraevano una forza propria con la quale giungevano poi a belle creazioni originali; e dopo l’Idomeneo nasceva il Don Giovanni; e dopo il Trionfo di Clelia nasceva l’Alceste. Questi scolari della musica italiana insomma si chiamarono Hendel, Hasse, Glück, Mozart, Haydn; e si chiamarono dopo Niccolai e Mayerbeer, Nidermayer; mentre da trent’anni a questa parte, (sarà una disgraziata combinazione!) non abbiamo ancor visto nessuno dei giovani peregrinanti nelle regioni dell’avvenire tornare in Italia così musicalmente forte da piantare orme profonde, durevoli e gloriose.

[517]
II.
L’Italia nel secolo scorso conseguiva e manteneva questo grande primato perchè essa in sostanza dava alla musica tutti i suoi elementi più geniali e più vitali. Cominciamo dalla lingua. Era convincimento universale formulato poi in parole entusiaste da Gian Giacomo Rousseau nella prefazione al suo Dizionario, che la nostra lingua, così felicemente contemperata di vocali e di consonanti, colle cadenze delle parole nelle quali la voce può a piacimento indugiare ed espandersi, fosse non solo la lingua più acconcia alla musica ma la lingua esclusiva della musica. Il Rousseau arrivò a dire che non sapeva immaginare ottima musica se non modulata sopra parole italiane, anzi sopra versi di Pietro Metastasio!

L’Italia dava alla musica di tutta Europa i maestri, i metodi, la melodia, il bel canto, i cantanti. Fermiamoci un poco ad esaminare il fenomeno della grande feracità del suolo d’Italia nel produrre esecutori perfetti. L’idea che di qua dalle Alpi solamente la natura formasse le ugole perfettamente idonee al bel canto, è stata ormai sfatata dalla fisiologia e dalla esperienza. La sola legge che spiega davvero questo fenomeno è la [518]solita costante e universale di ogni produzione; la legge della richiesta.

Guardate il nostro secolo. Nella musica del secolo decimonono è venuto acquistando invece sempre maggior prevalenza l’elemento polifonico orchestrale. Esso infatti cominciò colla prima delle nove sinfonie di Beethoven, la quale fu precisamente composta nel 1800. Ogni decade di questo secolo segna un incremento continuato dell’elemento polifonico orchestrale, il quale va aumentando in tal misura, tanto nelle opere teatrali che nella musica extra teatrale, che noi non potremmo scompagnare più i due elementi. Ditemi voi che cosa diventerebbe il Crepuscolo degli Dei di Wagner separato dall’elemento polifonico che tutto lo avvolge, lo compenetra e lo commenta?… Invece nel secolo passato la musica, massimamente teatrale (ed è di questa che io intendo solo di occuparmi) quasi tutta consisteva nella ricerca di affetti mirabilmente significanti per mezzo della voce umana. Facendo ora riscontro all’esempio citato di Wagner e del Crepuscolo degli Dei, io dico che se voi sopprimete l’orchestrale alla “Serva padrona„ o al “Matrimonio segreto„, di certo voi toglierete qualche particolare grazioso; toglierete anche un substrato armonico, di tanto in tanto assai piacevole. Ma la sostanza dell’opera, ma il [519]dialogo musicale permane in tutta la sua integrità, e diciamo pure anche in tutta la sua efficacia; o con una ben piccola differenza.

III.
Similmente, o Signore, per spiegare il grande trionfo delle voci, bisogna riferirsi alla legge della richiesta. Più si è andato svolgendo nel nostro secolo la sollecitudine per l’incremento orchestrale, più vedemmo crescere lo spirito d’invenzione e lo studio intorno agli strumenti. Ecco che al violoncello e al contrabasso è stata aumentata la quarta corda, ecco che quasi tutti gli strumenti si sono migliorati nei registri, nell’estensione, nell’agilità, nella dolcezza, nel timbro vario della voce; ecco che molti anche se ne sono inventati di sana pianta; anzi le invenzioni si moltiplicarono in modo che ad un Congresso musicale tenutosi in America due anni fa, fu emesso un voto per infrenare piuttosto che incoraggiare tutta quella smania produttrice e inventrice. Nel secolo passato un somigliante fenomeno si avverava in Italia rispetto alla voce umana e rispetto al bel canto.

Qui era la gran base; e qui naturalmente nasceva la gran gara. I maestri del secolo passato [520]prendevano in mano la voce umana, permettetemi la similitudine, come gli orafi fiorentini prendevano in mano i gioielli preziosi; e la brunivano e lavoravano in tutti i modi fino a renderla opera perfetta e impeccabile; la sfaccettavano in tutti i sensi come un brillante meraviglioso di cui si volevano rendere tutti i lumi e tutti i riflessi. L’insegnamento del bel canto, nel secolo passato tendeva insomma a dare alla voce tutta quanta la sua immaginabile virtuosità nell’estensione, nella solidità, nel timbro, nell’agilità, nei passaggi, nei tempi rubati — quei preziosi tempi rubati con cui l’esperta malìa del cantante si compiaceva come a tormentare la misura del canto, creando nell’animo degli ascoltatori una specie di deliziosa perplessità, la quale si convertiva poi in una squisita dilettazione, quando, verso la cadenza, il tempo rientrava nella sua musicale normalità.

Tutto questo formava un grande insieme di teorie e di pratiche magistrali, elaboratissime, delle quali non abbiamo adesso un’idea. Adesso i nostri giovani apprendisti della musica esecutiva studiano in media un anno e mezzo, poi si lanciano sulla scena ad eseguire promiscuamente il Barbiere di Siviglia, il Trovatore, il Lohengrin. Allora la sollecitudine didattica dei maestri si proponeva di spremere tutto quanto era nelle [521]viscere, per così dire, della voce umana, traendola fino agli ultimi limiti della natura…. Anzi non si contentarono! E quando arrivarono a quegli ultimi limiti essi non dubitarono di violarli crudelmente, sacrilegamente, creando i sopranisti. Se è vero ciò che hanno detto alcuni storici che molte delle crudeltà di Nerone furono procurate da certa sua effervescenza estetica e da una cupidità artistica non contenuta nei confini del naturale, bisognerà anche rassegnarsi a credere che i nostri padri furono veramente dei neroniani…. Indarno qualche delicato spirito protestava; indarno l’austero Parini tuonava con la celebre ode: “Oh misero mortale — Ove cerchi il diletto? — Ei tra le placid’ale — Di natura ha ricetto. — Là con avida brama — Sussurrando ti chiama. — Aborro in su la scena — Un canoro elefante — Che si trascina appena — Su le adipose piante. — E manda per gran foce — Di bocca un fil di voce.„

Ma la verità, è, o Signore, che questo “fil di voce„ era così squisitamente educato e adoperato, che creava tutto un ordine di sensazioni musicali sconosciute a noi e delle quali i nostri vecchi erano amantissimi. E pare veramente che la loro arte fosse sotto ogni aspetto meravigliosa e in armonia coll’indole e con gli intendimenti alla musica teatrale di quell’epoca. Il medioevo [522]aveva fabbricati i nani pel diletto delle corti; nel secolo decimosettimo e decimottavo l’Italia creò e divulgò i sopranisti pei diletti dei teatri e delle sacre cappelle, principiando da quelle del papa.

La scuola poi e la disciplina con cui erano educati questi singolari strumenti umani hanno qualche cosa di mirabile, quasi di leggendario. Esisteva in Bologna, al principio del secolo passato, un celebre maestro, il Pistocchi, la cui scuola era considerata come una fucina perfetta di sopranisti. Egli obbligava i suoi giovani a studiare per sette anni di seguito il solfeggio; e si comprende che da questa palestra così pazientemente prolungata uscissero cantori perfetti come il Bernacchi. A Napoli, il Porpora era pure maestro consideratissimo e certo non meno del Pistocchi esigente e rigoroso. Raccontano che dava agli alunni una pagina di solfeggio, una specie di epitome del bel canto in cui erano accolti i casi più difficili nell’uso della voce, tutti i passi, i salti, le emissioni, le malizie, gli inganni per indurre nel pubblico meravigliosi e inaspettati effetti di canto. Allievo della scuola di Porpora fu il famoso Farinello, colui che divenne poi quasi l’arbitro della Spagna e onnipotente a corte quando a lui solo riuscì con tre o quattro ariette a blandire la noia profonda e giudicata incurabile di Filippo V.

[523]Raccontano che il Farinello, essendo scolaro del Porpora, da quattro anni tutti i giorni andava ripetendo i passi, le scale, i gorgheggi di quella tal pagina. Un giorno impazientito, si permise di chiedere al Porpora per quanto tempo ancora ne avrebbe avuto. Il maestro rispose asciutto: ancora per tre anni!… E la risposta non dovette essere molto confortante.

Ma è altrettanto certo che da questa eroica elaborazione e da questo magistero, perseveranti fino alla crudeltà, uscivano cantanti dei quali le cronache del tempo dicono cose assolutamente sbalorditive. Il Bernacchi e il Farinello divennero col tempo rivali e una volta s’incontrarono a Bologna verso la metà del secolo. Il pubblico li attendeva in un duetto del maestro Hasse, detto il Sassone, dove ognuno dei due doveva fare l’ultima prova del proprio talento. Raccontano che in mezzo ad una trepida aspettazione, ad un silenzio profondo i due campioni prima espressero il puro tema melodico su cui cadeva la gara. Il Farinello più giovane stupì il pubblico con variazioni audacissime; e il Bernacchi, di rimando, sulle prime tenne validamente testa all’avversario; ma poi, crescendo sempre le difficoltà inaspettate e le ardue bizzarrie del canto farinelliano, il Bernacchi ebbe una astuzia da vecchio lottatore. Ad un tratto abbandonò il sistema delle variazioni [524]e dei trilli e ripresentò al pubblico il bel tema melodico in tutta la sua primitiva purezza e semplicità. L’entusiasmo del pubblico, a quell’effetto inatteso, non ebbe più confini. Fu domandato il bis e il Bernacchi lo concesse; ma quando fu per riprendere la sua frase, sentì nell’orchestra una certa inquietudine, una certa titubanza. Si volse a guardare; e si avvide che anche i suonatori, anche il direttore d’orchestra piangevano….

Emozioni e delizie delle quali sarebbe difficile farsi ora una idea, o Signore; emozioni e delizie che trovano forse una parte di spiegazione nella stemperata sensibilità allora di moda; ma fatta ogni tara possibile, rimane sempre certo che, dietro a tutto quel delirio di pubblico, doveva esservi un’arte, nel suo genere, sorprendente e perfetta.

Ho nominato più sopra il Crescentini. Una sera del 1806 a Parigi egli cantava al Teatro Imperiale quella sua arietta “Ombra adorata aspettami„. Chi sa quante volte l’avevano intesa! Poichè è da notare che questi famosissimi sopranisti, una volta che avevano condotte all’ultimo pulimento quattro o cinque arie, poco d’altro si curavano e con esse passeggiavano trionfanti l’Europa. Era tale il favore del pubblico per la preziosità dell’arte loro che non avevan bisogno di abbondare in quantità; bastava la qualità squisita. Ebbene, Crescentini quella sera [525]suscitò tanto entusiasmo a Parigi che perfino l’anima fredda, alla musica almeno, di Napoleone I, se ne commosse; e seguendo un movimento improvviso mandò al sopranista nientemeno che la croce della Corona di ferro…. Fu uno scandalo; e si levò una tal gara di mormorazioni che Napoleone se ne impensierì. E se ne deve esser tanto impensierito che perfino nel Memoriale di Sant’Elena ricorda il fatto. — Io ho disposto (dice l’imperatore) di scettri e di corone, ho disposto d’interi popoli senza che i miei ci trovassero da ridire. È bastato che io mandassi una povera croce di cavaliere al sopranista Crescentini per sollevare quasi una rivoluzione…. — Anche si narra che una sera in un salone parigino molto celebre di quel tempo le mormorazioni scoppiavano e s’accaloravano d’ogni parte. — Una vera indegnità!… Come mai l’Imperatore ha potuto conferire ad un miserabile cantante la onorificenza che egli fondò a premiare i valorosi in campo, i feriti per la patria? — Per fortuna la bella Grazzini, famosa cantante, ebbe un motto felice, che mise un po’ di calma. — Finalmente anche il povero Crescentini era un ferito…. nel campo dell’arte! —

Ma il trionfo per me più significante di questa arte dei sopranisti, mi pare quello conseguito dal Velluti a Londra nel 1826. Vedete come [526]ci avviciniamo alla nostra epoca. Il Velluti aveva cantato nell’Aureliano in Palmira di Rossini; era stato l’ultimo suo trionfo e volle andare a ripeterlo a Londra. Si credeva in Inghilterra che quella infelice anomalia non esistesse più nel mondo, e fu uno stupore ingrato, un unanime scontento quando si seppe che c’erano anche dei soprani. Parve che la rigida coscienza anglosassone si volesse ribellare per davvero. Il povero Velluti fu accolto con segni poco lieti, la prima sera dell’esecuzione. Volti arcigni e glaciale silenzio…. Ma poi, malgrado tutti quei propositi di resistenza e d’austerità, il Velluti finì per conquidere il pubblico inglese in modo che lo portarono in trionfo a casa con musica e fiaccole!

IV.
Dopo aver detto dei cantanti, parliamo un poco anche della musica di quel tempo.

Il periodo va dall’ultimo ventennio circa del secolo XVIII, ai primi tredici o quindici anni del presente; ma è necessario distinguerlo in due parti. Negli ultimi anni del secolo passato raggiunge il suo apice e tramonta la grande scuola della nostra musica teatrale. Musica melodica per eccellenza, musica di bel canto. Essa dovrà molto essere ricordata e invocata da noi [527]italiani. S’invocheranno i ricordi, ma sarà difficile ripetere la grazia, la soavità, la purezza di quella melodia tutta nostra che fece l’ultima sua prova sotto l’ispirazione di quei nostri maestri. In quel ventennio la grande scuola è vista tutta quanta tramontare e scomparire. Già è morto Sacchini, che Glück aveva chiamato il più perfetto tipo del compositore da teatro in Italia. Nel 1780 muore Niccolò Piccinni, che fu a Parigi il forte competitore dello stesso Glück, opponendosi validamente per molti anni all’autore dell’Alceste, dell’Orfeo e dell’Ifigenia in Tauride e suscitando una passione così profonda da dividere la Corte, la città, i maestri, i dilettanti, la Francia intera. Fu una gara indescrivibile. Beniamino Franklin, che si trovò in Francia a quell’epoca, scriveva che di tante stranezze di cui era stato spettatore nel mondo nessuna superava questa di tutto un popolo che, per il primato di due musici scordava ogni cosa: la questione delle Colonie, la finanza in rovina, la voragine rivoluzionaria che mandava muggiti da tutte le parti e che minacciava d’ingoiare un giorno o l’altro tutta quella corte, tutta quella folla di guadenti. Il Piccinni, ancor che vinto nel giudizio dei più, onorò altamente l’Italia e l’arte nostra, e nobilitò la sua sconfitta con una incomparabile generosità di cuore. L’autore della Didone, [528]della Ifigenia in Tauride e di tante opere insigni, che avevano fatto più d’una volta vacillare e piegare il suo tremendo avversario, morì mandando un inno generoso alla grandezza di Cristoforo Glück e proponendo al Direttorio in Francia che si istituisse un concerto ogni anno a celebrare la memoria del suo fortunato rivale. Erano pure morti sulla fine del secolo i due Guglielmi, il Jomelli, il Buranello. Vive ancora il buon Paisiello, ma per tutte le lotte e le aspre gare sopportate in Francia e in Napoli, trascinerà poi la sua vita fino al 1816, senza aggiungere nulla alla sua gloria di compositore. Finalmente nel 1802 anche Domenico Cimarosa muore, dicono alcuni vittima del rigido clima di Russia ove era andato a deliziare le orecchie di Catterina Seconda; alcuni invece dicono per le persecuzioni politiche a cui andò soggetto, avendo egli parteggiato coi ribelli a Napoli ed essendo per questo oggetto delle vendette del cardinal Ruffo. Vi è stato anzi qualcuno che non ha dubitato di attribuire la morte di Domenico Cimarosa al veleno fattogli propinare dalla regina Carolina di Napoli per punirlo d’aver messo in musica l’inno della Rivoluzione partenopea, cantato dinanzi al palazzo reale, e insistente sul ritornello metastasiano:

Non sogno questa volta,

Non sogno libertà!

[529]Il fatto è che il Cimarosa è l’ultimo grande compositore del secolo passato e con lui si chiuse quella celebratissima scuola napoletana. La grazia della melodia, la purezza dell’armonia hanno in lui il più degno e più completo rappresentante. La genialità italica si svolge negli estri cimarosiani con tutte le sue forme più seducenti. Egli, senza tanti sistemi e senza tanta metafisica, conduce a perfezione l’opera comica, alla stessa guisa che Glück aveva condotto a perfezione il dramma musicale tragico. Con lui “il gaio napoletano„ come lo chiamavano in quel tempo per tutta Europa, la vecchia opera italiana dà un ultimo ed invidiabile fulgore di tramonto. Nel 1792 fu eseguito a Vienna il suo capolavoro, vale a dire il Matrimonio segreto. L’opera deliziò gli spettatori e in maniera particolare l’imperatore Leopoldo; e la delizia fu tale e tanta che, finita l’opera, si provò la voglia di risentirla tutta quanta. Detto fatto; l’imperatore fa ammannire una buona cena ai cantanti e ai suonatori e dopo un paio d’ore il Matrimonio segreto viene tutto quanto bissato ed ascoltato con sempre crescente diletto dal pubblico viennese. Anche qui permettetemi, o Signore, di esclamare: altri tempi! Credete voi probabile un fenomeno somigliante con gli spartiti del tempo nostro?…

Tanta seduzione sul pubblico derivò da un [530]complesso di ragioni che qui sarebbe fuor di luogo il discorrere; ma specialmente per l’intimo carattere affettivo di quella musica. Essa era come una fioritura leggiera, elegante, spontanea. La musica del secolo passato, e specialmente la musica italiana, si compiaceva e si contentava di accarezzare, per così dire, l’epidermide dell’anima, senza entrare nelle sue più oscure profondità. Era come un vento odoroso e temperato di primavera che increspa un lago senza sconvolgerlo, senza turbarlo. La tonica si svolgeva sempre nei suoi modi normali; e l’eccezione era veramente eccezione; ossia una cosa rara sapientemente governata dal gusto. Dopo abbiamo avuto una sempre crescente rivoluzione estetica insieme e fisiologica. Ciò che era eccezione e singolarità (per esempio quelle famose settime diminuite, che dovevano sempre “annunziare la sventura„ per dirla con la frase del nostro caro Ferravilla) oggi è diventato una normalità e quasi un riposo dell’orecchio nostro. Tutto questo mordente, tutto questo complicato, agitato, febbrile, tanto nello spirito che nella fattura, non toccava la serena arte dei nostri vecchi. Non era entrato ancora nella musica la psicopatia. Che Dio ci aiuti per l’avvenire! Ma certo è che in questo siamo andati ormai tanto avanti che bisognerà poi in qualche guisa temperare e semplificare, [531]se non vorremo che fra le tante afflizioni dello spirito umano debba un giorno o l’altro annoverarsi anche la musica.

Sollicitæ iucunda oblivia vitæ, è il motto che si leggeva nello stemma delle vecchie Accademie musicali. Quando i nostri vecchi musici e i nostri vecchi cantanti avevano raggiunto questo scopo, pareva ad essi di non avere composto e cantato inutilmente. Io non discuto se avessero ragione; ma questo era il loro grande segreto.

V.
Discesi nel sepolcro i più insigni esecutori e compositori del secolo passato, tramontata quella fecondissima scuola napoletana che aveva avuto il dominio non solo nella penisola, ma in tutto il mondo, noi vediamo, o Signore, svolgersi un periodo da 10 a 15 anni, musicalmente bigio, freddo; in una parola mediocre. Non mancano la dottrina, l’ingegno, il gusto; manca, pare, il genio. Sorgono il Morlacchi, Simone Meyer, il Paër, il Generali, qualche altro; brava gente, uomini di molto valore ma che non si levano alle grandi altezze dei maestri precedenti. Due gloriosi maestri ha sempre l’Italia, o Signore; ma vivono e s’inspirano fuori d’Italia. Sono Cherubini [532]e Spontini. Cherubini che nella musica teatrale si mette, per purezza armonica e per freschezza di melodie, vicino a Mozart; e nella musica sacra non trema di fronte al grandissimo Beethoven. Lo Spontini, come il Cherubini, esce presto d’Italia dove la fortuna poco gli sorride; e va a Parigi e diventa il maestro preferito da Napoleone I, col favore espresso del quale riesce a rompere tutte le ostilità degli emuli e dei cortigiani e fa eseguire nel 1810, con tutti gli onori e il prestigio d’una rappresentazione di corte, la sua famosa opera La Vestale, nella quale è tanta vena melodica, passione drammatica, tanta romanità di carattere; nella quale par di sentire la grandiosità dell’impero napoleonico. Un gran pregio dello Spontini è di avere meglio dei suoi predecessori, forse meglio dello stesso Glück, intuito il profondo consenso psicologico che può istituirsi nel dramma tra poesia e musica. Di ciò gli rese giustizia e testimonianza Riccardo Wagner nella sua celebre lettera a Francesco Villot, dicendo che egli riconosce nello Spontini uno dei suoi legittimi predecessori.

Ciò che mancava all’Italia musicale in questo periodo era una forte energia creativa, senza della quale non è possibile vera rivoluzione d’arte. Nella musica nostra si sente un’aura che viene d’oltre monte; ci accorgiamo che c’è stato Glück, Mozart, [533]Haydn e che dai nostri si vuol, per quanto è possibile, fondere le nuove ricchezze straniere col grande patrimonio musicale italiano. È un proposito ottimo ma non basta per la grandezza dell’arte; e ne segue, in sostanza, un periodo d’incertezze e di titubazioni, che sarebbe finito in una morta gora, se invece non fosse stato un passaggio, una preparazione; se invece colui che era aspettato non fosse venuto.

E colui che era aspettato, colui che aprì realmente in Italia e per l’opera italiana i tempi nuovi, voi sapete, fu Gioacchino Rossini, il quale appunto cominciò a fare le sue prime armi nei primi del nostro secolo (1808) traendo a sè l’attenzione del pubblico bolognese e d’altri col Pianto dell’Armonia. Poi venne Demetrio e Polibio, una breve opera o piuttosto una cantata in cui il giovanissimo maestro mise una passione, una forza di sentimento e un felice ardire di novità che costrinse tutti gli animi a volgersi verso di lui. Par veramente che una fresca fontana di nuove melodie sgorghi dall’animo giovanile del felice maestro e che si espanda e dilaghi con forza irresistibile.

Gioacchino Rossini si afferma, e nel suo rapidissimo successo pare che avvolga in un circolo giocondo di rinnovamento tutta la società italiana, la quale apre tutto l’animo suo al soffio della nuova arte. — Vi è un uomo, diceva a quel tempo lo Stendhal, [534]del quale si parla ormai più che di Napoleone in Italia, del quale si parlerà prestissimo a Parigi, a Pietroburgo forse anche a Calcutta. E questo uomo non ha che 18 anni e non è che un compositore di musica! — Ma in questo compositore di musica si concentravano milioni di anime, e la sua voce balda e giovanile pareva la voce dell’avvenire e della speranza. Gli uomini erano stanchi di soffrire. Era passata nell’aria la tormenta della rivoluzione francese; c’era stato Napoleone I, con le sue ambizioni crudeli e le sue guerre terribili. Troppo sangue s’era versato, troppo si era tremato e pianto!… Le povere anime umane, abbattute come canne sotto la bufera, volevano rialzarsi. La vita doveva avere ancora delle gioie, la civiltà doveva avere ancora dei trionfi. E questa voce che gridava — avanti! — questa voce dell’avvenire che tutti aspettavano parve, per un momento, che fosse modulata nella musica del giovane Rossini, ne’ suoi crescendo annunziatori, nelle sue squillanti fanfare, nell’ampio modulo de’ suoi motivi, nella insolita forza delle sue armonie, nella concitazione veemente dei suoi ritmi nuovi….

E Rossini capì. Non era uomo di grandi nè di troppo severi studi; ma aveva la genialità spontanea e feconda che la natura consente rare volte ad un artista e che sempre s’accompagna a una fedele percezione del bisogno predominante nel [535]proprio tempo. Capì che la musica stava per subire, come ogni arte moderna, un forte impulso verso la popolarità e il genio nazionale; ma capì ancora che bisognava contemperare e fondere le grandi migliorie della tecnica con le tendenze connaturate e con le tradizioni della musica italiana. Era una specie di fil di rasoio la linea sulla quale egli si metteva a camminare; ma condotto dalla sua indole felice, Rossini camminò e arrivò alla mèta. Infatti guardate: nel 1817, interrogato Leopoldo Cicognari, il giovane maestro si mostra un po’ diffidente di tutto quel sopraccarico di armonie, di tutto quell’incremento strumentale che veniva dalla Germania e dice: qui bisogna mettere un argine. Pareva dunque un conservatore. Ma d’altra parte egli era chiamato “il tedeschino„ per la grande assiduità con cui nella biblioteca di Bologna aveva studiato e trascritto in partitura le sinfonie dell’Haydn e del Mozart, le primizie forse del Beethoven ed altri documenti del genio strumentale germanico. Dunque egli univa quella felice bilateralità d’istinti e di tendenze che gli consentiva d’essere il grande, il nuovo compositore d’Italia: che apriva la via ai maestri e all’opera futura.

Per questa via il giovane maestro procedette non fermandosi mai, ma andando avanti un po’ alla spensierata, un po’ all’italiana, come dicono i [536]suoi biografi stranieri, molto fidando specialmente nella baldanza de’ suoi felici ideali e nella seducente giovialità dell’indole sua. Ma andò sempre avanti: dal Tancredi al Barbiere di Siviglia, dall’Otello al Mosè, al Guglielmo Tell, che il Fetis non dubitò di chiamare “l’opera delle opere„ ed ha ragione perchè in questo spartito egli seppe raccogliere sapientemente ed efficacemente tutte le migliorie conquistate alla nuova musica pel teatro, di là e di qua delle Alpi.

Rossini fu dunque riformatore nel miglior significato della parola; ma volle esserlo alla sua maniera, ossia bonariamente, senza violenze, senza sussiego. Stancatosi presto di tutte quelle virtuosità, e di tutti quei gorgheggi che i grandi cantanti dell’epoca sua profondevano nelle arie delle opere, che fece egli? Non sentenzia, non tuona; invece comincia col rabbonire questi difficili ed esigenti esecutori dicendo loro: — volete delle scale cromatiche? volete delle cadenze sospese? dei trilli, dei ricami d’ogni genere? Li avrete, ma ve li voglio fare io. — E questa era già una prima legge e una prima misura. La vecchia musica scuoteva dal capo la cipria. La virtuosità aveva un vizio mortale: quello di fare della bravura esecutiva quasi il fine supremo della musica. Doveva morire; e Rossini gli dà con grazia il colpo mortale.

[537]Per questa strada egli continuò senza ostentazione di smanie riformiste, ma sempre riformando. Arrivato a un certo punto, sapete che gli accadde? Che molti de’ suoi vecchi ammiratori lo abbandonarono e cominciarono a mormorare di lui. Se leggete per esempio quella, non molto esatta, ma briosissima vita di Rossini che dettò lo Stendhal, sentirete con vostra non mediocre sorpresa che la Semiramide, per esempio, è già qualificata fra le opere pensate e scritte in stile tedesco!… E quando lo stesso Stendhal uscì dall’Opéra di Parigi dopo la prima rappresentazione del Guglielmo Tell, lo sentirono dare in escandescenze ed imprecazioni, dicendo che gli avevan guastato il suo Rossini, tuffandolo nelle nebbie della musica teutonica e facendone un seguace di Carlo Maria Weber. È sempre la medesima storia, che si ripete e si ripeterà nel mondo dell’Arte.

Bisogna poi non dimenticarsi, o Signore, che Rossini fu anche mirabilmente assecondato dai cantanti. I cantanti non erano più i sopranisti, se Dio vuole, ma continuavano le grandi e squisite tradizioni. Non si chiamavano Velluti, Crescentini, Bernacchi, Farinello o Guadagni; ma si chiamavano la Pasta, la Malenotti, il Nazzarri, il Tachinardi, il Donzelli. Splendono sopratutto due astri felicissimi in questo firmamento; il Rubini e la Malibran.

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VI.
E così fu posta la gran tesi musicale moderna, che si potrà svolgere in vario senso, che si potrà risolvere in diversi modi. Ma tutte le volte che saremo nel campo delle vere passioni umane, significate nel melodramma, io dico che bisognerà sempre risolverla tenendo in grandissimo conto la melodia e la voce umana. Bisognerà, pena la morte, o Signore, la quale può colpire un melodramma anche sotto forma di imbalsamazioni trionfali…. ma è sempre la morte, ossia l’esiglio dal palcoscenico.

Riccardo Wagner ha detto che la voce umana è il più bello e il più nobile degli strumenti; e a me pare una frase inesatta. Abbiamo differenza, in qualche guisa, assoluta e categorica. Fra lo strumento e colui che l’adopra c’è una sostanziale distinzione. Il flautista adopera il suo flauto, poi lo ripone in un cassetto; e per quanto egli, suonandolo, abbia lavorato con tutto il trasporto dell’anima, qualcosa sarà andato sempre perduto in quell’intervallo che è fra lo strumento e colui che l’adopra. Invece nella intimità della voce del cantante collo spirito che la muove, in questa profonda e sacra intimità, risiede un’efficacia e una magìa che nessun istrumento, di [539]metallo o di legno, a corda o a fiato, arriverà mai ad uguagliare.

La poesia, ha detto ancora Riccardo Wagner, getta il seme nei solchi, la musica lo feconda. E questa è similitudine di grande verità, o Signore. Ma quand’è che la musica raggiunge i suoi effetti più meravigliosi?… Difficile questione. Ma se ognuno di voi consulti i suoi ricordi come io consulto i miei, spogliandosi d’ogni preconcetto e d’ogni ipocrisia artistica, risponderà che i più deliziosi, i più sublimi momenti musicali passarono nell’anima nostra quando la musica si unì e si fuse liricamente e drammaticamente alla parola poetica; momenti che nessuna polifonia orchestrale, per quanto ispirata e sapiente, potrà mai raggiungere.

A questo parere mostrò di inclinare lo stesso Beethoven quando ebbe, per così dire, percorso tutto il suo immenso ciclo, quando ebbe toccato il termine della sua epopea sinfonica. Arrivato alla Nona Sinfonia in cui aveva cercato di gettare tutte le forze della natura, tutte le voci della vita, tutto lo slancio, tutto l’anelito della passione, s’accorse che qualche cosa ancora gli rimaneva a dire; e questo qualche cosa, nessuno strumento lavorato dalle mani dell’uomo glielo poteva dare. Allora domandò a Federico Schiller il canto “Alla Gioia„ e su quel canto profuse le ultime ricchezze [540]della sua grande anima musicale, chiudendo, come il pellegrino giunto sul vertice della mistica Montagna, con un fuoco meraviglioso che empì tutto l’emisfero. Presagio insieme e simbolo che le ultime altezze della musica saranno raggiunte quando essa, disposandosi novellamente al verbo umano, gli porterà in dono, cresciuti di tutti i progressi dell’arte, i suoi accordi e le sue modulazioni.